نقد‌های علیرضا جعفریان

«روزگار» اولین آلبوم نوازنده‌ا‌ی جوان است، شامل هفت تکه تکنوازی سه‌تار، در دستگاه ماهور و بر پایه‌ و اساس ردیف موسیقی ایرانی. در اولین لحظاتِ مواجهه، با معضلی شایع میان نوازندگانِ جوانِ سه‌تار روبه‌رو می‌شویم: مسئله‌ی صدادهی. من و برخی همکارانم در نویز بارها درباره‌ی صدادهی ساز سه‌تار در آلبوم‌های مختلف نوشته‌ایم. تا حدی که یادم می‌آید یکی از مخاطبان درباره‌ی عناد و خصومت نویز با ساز سه‌تار نظری نگاشته بود. اما، حقیقتاً اخذ صدای مناسب در سه‌تار پیچیده و دشوار است، تا جایی که گاه حتی یک نوازنده‌ی حرفه‌ایِ سه‌تار، که سال‌ها از استادانِ مختلف آموزش دیده، به انواع تکنیک‌های نوازندگی تسلط دارد، چندین ردیف را از بَر است و قطعات دشواری را می‌تواند بنوازد به‌راحتی ممکن است صدای سازش خوب نباشد.

در این آلبوم نیز، صدای سه‌تاری که می‌شنویم با آنچه از چهارچوب‌های زیبا‌شناسی در موسیقی ایرانی می‌شناسیم سازگار نیست. این ناسازگاری در سه حالت و وضعیت افزون است: در جملات آوازی و غیرمتریک، در مضراب‌های تک‌سیم و در محدوده‌ی صداهای زیر. نقطه‌ی قوّت آلبوم این است که نوازنده، خودآگاه یا ناخودآگاه، به کاستی‌هایش مشرف است و، در بیشتر اوقات، قطعات متریک با مضراب‌های واخوان و در محدوده‌ی صداهای بم می‌شنویم. برخی ایرادها، مانند بی‌تناسبیِ شدت‌وری یا بی‌تناسبیِ فنون‌، با روندِ ملودی و یا مضراب‌های چپِ اغراق‌شده و بی‌جا، معلوم نیست علّتِ معضل صدادهی‌اند یا مدلول آن.

آلبوم به کلی مبتنی بر ردیف است، با این حال نمی‌توان اثر را «مَدْرسی» ارزیابی کرد. از طرفی، هرچند که آلبوم اولین تجربه‌ی صاحبِ اثر محسوب می‌شود، اما به اثری «تجربی» هم نمی‌ماند. از این منظر، «روزگار» بیشتر به انتشار عمومیِ یک مشق کلاسی شباهت دارد: می‌توان به دوگانه‌ی «مدرسی» و «تجربی»، وجه سومی به نام «مشقی» نیز اضافه کرد.

برای خرید و دانلود آلبوم روزگار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

در سال‌های اخیر، با تغییر برخی سیاست‌های فرهنگی، موسیقی مردم‌پسند در ایران به سازوکاری کامل و حرفه‌ای مجهّز شده است و حالا می‌توانیم، با خیال راحت و بدون تردید، از «صنعت موسیقیِ مردم‌پسند» در ایران صحبت کنیم. این سازوکار برای حرفه‌ای‌شدن به اجزای مختلفی نیاز داشت که یک‌به‌یک فراهم آمدند: پشتوانه‌ی مالی، امکانات اجرایی، رسانه‌های پخش و نشر، راه‌های تبلیغات و، شاید از همه مهم‌تر، سازمان‌یافتگیِ شرکت‌های تهیه‌کنندگی (به‌مثابه‌ی کارخانه‌های تولید)، تهیه‌کننده‌ها (به مثابه‌ی رئیس کارخانه) و عوامل تولید موسیقی، از جمله خوانندگان، (به‌مثابه‌ی کارگران کارخانه). با این حال، زنجیره همچنان یک حلقه کم داشت، که به‌تازگی به آن هم مجهّز شده است: مسابقه‌‌ی استعدادیابی.

«هفت الف» را، احتمالاً، می‌توانیم اولین ثمره‌ی جدّیِ این حلقه‌ی نوظهور بدانیم. «جدّی»، زیرا نوجوانی که حالا تبدیل به ستاره شده به‌پشتوانه‌ی یک حامیِ مالی (بانک ملّی) و با آهنگسازیِ یک آهنگسازِ حرفه‌ای، که غالباً برای ستاره‌ها موسیقی می‌سازد (برای مثال: سالار عقیلی، همایون شجریان، صابر ابر و حتی مهران مدیری)، به طور رسمی آلبومی منتشر کرده و، این‌گونه، به جریانِ اصلی موسیقیِ مردم‌پسند ایران پیوسته است.

آلبوم شامل قطعاتی به زبان فارسی و ترکی است و، طبق کلیشه‌ای که از آلبوم‌های مشابهش سراغ داریم، قطعاتِ میهن‌دوستانه و بازخوانیِ قطعاتِ خاطره‌انگیزِ قدیمی نیز در دستور کار قرار دارند. قطعاتِ ترکی زبده‌تر خوانده شده‌اند و، هرچند خواننده در بعضی لحظات (مثل نیمه‌ی دومِ قطعه‌ی اول) تسلط بر صدایش را از دست داده، با حضورِ گروهی که پشت سرِ او بوده‌اند، کیفیّتِ آلبوم اختلاف زیادی با آلبوم‌های هم‌سیاقش ندارد. این از طرفی می‌تواند نویدی باشد برای پارسا خائف، که در مصاحبه‌هایش شبیه‌شدن به مثلاً همایون شجریان را آرزو می‌داند، و از طرفی می‌تواند اِنذاری باشد به همان هم‌سیاقانی که آرزوی خائف هستند: اگر یک نوجوانِ بااستعداد را در دستگاه ستاره‌سازی بگذاریم، خروجی‌اش، از نظر موسیقایی، فاصله‌ی زیادی با آن‌ها ندارد.

برای خرید و دانلود آلبوم هفت الف به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

بیایید رسمیّتِ حاکم بر نقدنویسی را کنار بگذاریم و دست به مقایسه‌ای کودکانه بزنیم. از آن مقایسه‌ها که، اگر از ظاهرِ غیرآکادمیک‌شان نترسیم، نتیجه‌‌شان را یا بدیهی می‌دانیم یا آن‌قدر پیچیده که قیاس را غیرممکن می‌کند: مقایسه‌ی "تا تو با منی"، که اولین قطعه از آلبوم «تا تو با منی» است، با مثلاً قطعه‌ی «شوخیه مگه» از حمید هیراد.

در یک طرف، با اثری مواجه‌ایم که احتمالاً تعدادِ مخاطبانش فاصله‌ی زیادی با تعداد اجراکنندگانش ندارد و، در طرف دیگر، با اثری که، تنها در یکی از رسانه‌های پخشِ موسیقی، بیش از ۱۵ میلیون بار دانلود شده است. آن طرف، اجرای قطعه حاصلِ همکاری یک گروه بیست‌وچندنفره بوده است و این طرف احتمالاً حاصل همکاری یک کامپیوتر و یک تنظیم‌کننده. این از آن‌ پاپ‌هایی‌ست که تقریباً همه سخیف می‌دانندش، اما تقریباً همه گوش می‌دهند و آن از همان موسیقی‌هایی‌ که تقریباً همه فاخر می‌دانندش، اما کسی گوش نمی‌دهد.

به نظر می‌رسد، «مخاطب» داراییِ اصلیِ «شوخیه مگه» و پیچیدگی و دشواری، چه در اجرا و چه در سبک و نوع موسیقی، ارزش کلیدیِ «تا تو با منی» باشد. اما، اگر نگاه‌مان صرفاً به متنِ موسیقایی معطوف شود، واقعاً ساختِ «تا تو با منی» دشوارتر و پیچیده‌تر است؟
«تا تو با منی» در دسته‌ای از موسیقی کلاسیک ایرانی می‌گنجد که قاعده‌ی کلیِ آن ساده‌سازی و محدود‌سازی (در مد، فرم، ریتم و غیره) است؛ دسته‌ای که از هایده تا علیرضا افتخاری و حجّت اشرف‌زاده را می‌توان در طبقات مختلفش گنجاند. «تا تو با منی» مرتبه‌ی رفیعی در میان طبقات این دسته نمی‌تواند داشته باشد: ملودیِ اصلی نخ‌نماست و شبیه‌اش را پیش‌تر شنیده‌ایم (تصنیف «فِراق» از گروه کامکارها)؛ کیفیت اجرای ارکستر، خاصه جایی که ساز ایرانی به آن اضافه می‌شود، مطلوب نیست و حدِ خلاقیت و آفرینش‌گری در آهنگسازی کمینه است.
آن طرف، طبق اطلاعات شخصی نگارنده، «شوخیه مگه» از میان حدود صد قطعه‌ی حمید هیراد برای پخش و نشر گزیده شده است. توفیق ۱۵ میلیونیِ یک اثر، در بازاری که روزانه ده‌ها قطعه در آن منتشر می‌شود، نه اتفاقی‌ست و نه صرفاً وابسته به پشتوانه‌های مالی و حواشی غیرموسیقایی: متن موسیقی قطعاً نقشی حیاتی دارد.

ساخت قطعه‌ای شبیه به «تا تو با منی» با آموزش، و حتی به زعم من با آموزش به کامپیوتر، می‌تواند ممکن شود. اما خلق چیزی شبیه به «شوخیه مگه» پیچیده‌تر از آن است که مبتنی بر آموزش باشد.

برای خرید و دانلود آلبوم تا تو با منی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

بدون این‌که دفترچه‌ی آلبوم را باز کنیم، فقط روی جلد را ببینیم: عنوان آلبوم «تصنیف و ترانه» است و روی جلد چنین ترجمه شده: "BALLAD & SONG". نقش تصنیف در موسیقی ایرانی بی‌شباهت به نقش بالاد در موسیقی غربی نیست. اما ترجمه‌ی واژه‌ی «تصنیف» به «بالاد» مشابهِ این است که واژه‌ی «حسن روحانی» را به «دونالد ترامپ» ترجمه کنیم: هر دو رئیس جمهور هستند و نقش‌شان در ساختار حکومت‌ها شبیه است.

همچنان روی جلد بمانیم. چند ساز ایرانی می‌بینیم: تار، سه‌تار، عود، تنبک و سنتور. تعداد سوراخ‌های صفحه‌ی سه‌تار بیش از حدّ معمول است و عود و سنتور در دلِ هم رفته‌اند. هیچ‌چیز ربطی به عنوانِ آلبوم ندارد. تا این‌جا می‌پنداریم صاحبانِ اثر «جزئیات» را جدی نگرفته‌اند. اما اشتباه می‌کنیم.
دفترچه را باز کنیم و بخوانیم. بی‌توجهی به جزئیات همچنان ادامه دارد و به‌هم‌ریختگیِ گرافیکی غوغا می‌کند. اما یک آشفتگیِ بزرگ روی جزئیاتِ آشفته سایه انداخته است: لیستِ قطعات مندرج در دفترچه با آنچه می‌شنویم یکی نیست. دو قطعه که در دفترچه «۱۱- قطعه‌ شرقی ۳» و «۱۲- ترانه رنگارنگ» نام‌گذاری شده‌اند در محتوای صوتیِ آلبوم وجود ندارند! تا اینجا به نظر می‌رسد صاحبینِ اثر فقط ملزومات پیراموسیقایی و غیرموسیقاییِ تولید آلبوم را جدی نگرفته‌اند. اما اشتباه می‌کنیم.

دفترچه را کنار بگذاریم و به موسیقی گوش دهیم. آلبوم از یک ایده‌ی کلی نفع می‌برد: بررسی صوتیِ زیبا‌شناسیِ تلفیقِ شعر و موسیقی در تصنیف‌های به‌جامانده از دوره‌ی قاجار و ترانه‌های رادیوییِ دوره‌ی گل‌ها، که در دو بخشِ منفصل ارائه شده‌ است. علاوه بر این ایده‌مندیِ اولیه، گرمای صدای خواننده هم به شنیدن ادامه‌ی آلبوم تشویق‌مان می‌کند. اما در بخشِ دوم، ناگهان صدای خواننده بدلِ صدای غلامحسین بنان می‌شود. همین‌جاست که آشفتگی‌های دفترچه در محتوای موسیقایی هم ادامه پیدا می‌کند. معلوم نیست غایتِ آلبوم بازنمایی است یا فرانمایی. از طرفی، خواننده سعی در بازنماییِ مو‌به‌مو دارد و از طرفی ارکستراسیون، شیوه‌ی اجرا و جزئیاتِ قطعات دچار تغییراتِ اساسی شده‌ است. تفاوتِ یک «مردِ هزارصدا» که خواننده‌های مختلف را تقلید می‌کند، با خواننده‌ای که، با دورنمای پژوهشی، دست به تقلیدِ صدای یک خواننده‌ی قدیمی می‌زند چیست؟ احتمالاً بخشی از جواب را می‌شود در بسترِ ارائه جُست؛ بستری که در آلبوم «تصنیف و ترانه»، به دلیلِ همان تناقض، تقلید صدای خواننده را از یک بازنماییِ پژوهشی دور کرده است.

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف و ترانه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آلبوم شامل چهار بخش است: «ریشه‌های معلق»، «از مزامیرِ سَحَر»، «برای رنگ‌ها» و «سحرِ بلندِ شب». اثر از هر تقیّدی دوری کرده است، چه تقیّدات مربوط به چینش عمودی و افقی صداهای موسیقایی و چه تقیّدات پیراموسیقایی. هفده قطعه‌ی آلبوم (محدود در چهار بخش) به هفده گات اوستا نسبت داده شده‌اند، اما ارتباط یا روند مشخصی میان بخش‌ها دیده نمی‌شود. در چهار قطعه‌ی مربوط به «ریشه‌های معلق»، با به‌کار‌گیریِ برخی‌ شیوه‌های قرن بیستمی (دیسونانس‌ها، فواصل کروماتیک، گلیساندوها و غیره) فضای غیرملودیکِ وهم‌آلودی خلق شده است، که گاهی به یک تِمِ ملودیک با رنگ و بوی ایرانی مزیّن می‌شود؛ نخ تسبیحی که چهار قطعه‌ی مجزّا را به هم پیوند داده است. در چهار قطعه‌ی مربوط به «از مزامیرِ سَحَر»، آن فضای قرن بیستمی دیده نمی‌شود، اما ماجرای تِم، نخ و تسبیح همچنان تا حدودی صادق است. ارجاعات به موسیقی ایرانی در این قسمت بیش از دیگر بخش‌هاست. ارتباطِ هشت قطعه‌ای که ذیلِ عنوان «برای رنگ‌ها» آمده‌اند کمینه است. در این قطعات نشانه‌هایی از موسیقی‌های ایرانی، جَز و حتا هندی شنیده می‌شود. هر چه به انتهای آلبوم نزدیک می‌شویم از موسیقی ایرانی فاصله می‌گیریم. در قطعه‌ی آخر، که خود به تنهایی بخش «سحرِ بلندِ شب» را تشکیل داده است، دیگر خبری از موسیقی ایرانی نیست.

بعضی از آثارِ هنری همه‌ی تقیّدات بیرونی را دور می‌ریزند و قوانین درونیِ منحصر به خودشان را در چهارچوب اثر تعریف می‌کنند. اما «گات‌ها‌» درون خودش هم به روند و شکل و سیاقی پایبند نیست: قطعاتِ یک بخش ممکن است به هم وابسته باشند یا نباشند؛ یک قطعه ممکن است فقط سی ثانیه باشد و ممکن است چهار دقیقه طول بکشد؛ یک بخش ممکن است فقط یک قطعه باشد؛ شاید موسیقی ایرانی بشنویم، شاید جَز و شاید موسیقی قرن بیستمی.

هر چند که آثار پیشین محمدعلی نجف‌پور با این آلبوم کیلومترها فاصله دارند، اما با نگاه به آلبوم‌های قبلی‌اش از دریچه‌ی «گات‌ها» می‌توانیم به فهم جدیدی از آن‌ها هم برسیم. خصوصیّاتی که در «گات‌ها» می‌بینیم به شکل محافظه‌کارانه‌ای در «دای‌کاتو‌» هم قابل ردیابی‌اند. به‌نظر می‌رسد نجف‌پور در «گات‌ها» به صراحت رسیده است. او با صراحت از ملودی فاصله می‌گیرد و با صراحت به مخاطبش می‌گوید یک تحریر کوتاه کمانچه می‌تواند به‌ تنهایی قطعه‌ای موسیقایی باشد.

برای خرید و دانلود آلبوم گات‌ها به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

قضاوتِ ما درباره‌ی چیزهایی که می‌شنویم بر اساس چیزهایی است که قبل‌تر شنیده‌ایم. «رؤیای دیوانگان» سی‌وهشت دقیقه تکنوازیِ آکاردئون است و نظیرِ چندانی در خاطره‌ی شنیداری ما از موسیقی در ایران ندارد. با این حال، پیش از «رؤیای دیوانگان»، آلبوم «آکاردئون» از فرزاد میلانی و آلبوم‌های «دُرنادِئون» و «والس‌های تهران» از مهرداد مهدی را شنیده‌ایم، که یا تکنوازیِ آکاردئون هستند و یا به‌کلی مبتنی بر این ساز ساخته شده‌اند. در «آکاردئون»، اساسِ کارِ فرزاد میلانی تلفیق و ایرانیزه‌کردن است. مشابهِ همان اتفاقی که برای ویولن با ورود به فضای موسیقی ایران افتاد. مهرداد مهدی چنین دل‌مشغولی‌ای ندارد و در آثارش بیش از هر چیزی مهارت و تنوع تکنیکی در نوازندگی دیده می‌شود.

بهنام عمران اما نه دغدغه‌ی تکنیک دارد نه تلفیق. به سختی می‌شود نشانه‌هایی از هویت ایرانی را در آلبوم رصد کرد. احتمالاً بارز‌ترینش شباهت ملودیکِ قطعه‌ی "۴۸ ساعت تا پاییز" با قطعه‌ی "آفتابکاران جنگل" (همان «سر اومد زمستون») است، که آن هم البته می‌دانیم برگرفته از یک قطعه‌ی مردمیِ ارمنی است. ملودی قطعات ساده‌اند؛ بدون پیچیدگی‌های موسیقایی یا اجرایی. همین سادگی به هضمِ آسان و تأثیرگذاری عاطفی کمک کرده است. تنوعی در تکنیک‌های نوازندگی دیده نمی‌شود و از این نظر قطعاتِ آلبوم همسان و همانندند. تقریباً همه‌ی قطعات از چند موتیفِ محدود ساخته شده‌اند که، با کمترین تغییر و واریاسیون، بارها تکرار می‌شوند. با تکرار و تداوم، تقریباً همه‌ی موتیف‌ها تبدیل به تِم شده‌اند و، به این ترتیب، با اثری تماماً تِماتیک مواجه‌ایم که هیچ نغمه‌ای حق ورود به آن را ندارد، مگر در قامتِ تِم. این خصوصیت نیز به طور مستقیم به همه‌فهمی و اعتبارِ عاطفی اثر مربوط می‌شود: در مقابلِ تلفیق یا تکنیک نوازندگی در آثارِ پیشین.

در نوازندگیِ احمد عبادی گاهی اوقات «صدای نوازندگی» را می‌شنویم: صدای حرکت دست روی دسته‌ی ساز یا مثلاً صدای برخورد انگشت با چوب. این ممکن است در نوازندگیِ دیگرانی هم شنیده شود، اما مسئله در مورد عبادی از آن جهت قابل‌تأمل‌تر است که غیرارادی بودنش از او بعید است: از کسی که نقطه‌ی تمرکزش در نوازندگی صدادهی است. در «رؤیای دیوانگان» هم، به شکلی اغراق‌شده و آشکارا تعمّدی، در طول قطعات صدای چق‌چقِ دکمه‌های آکاردئون را می‌شنویم. این را هم در انتها اضافه کنیم که دفترچه‌ی آلبوم خالی از هرگونه توضیح و آگاهی‌دهندگی است. دفترچه حتی به ما نگفته که طراحی گرافیکی خوبِ آلبوم حاصل تلاش چه کسی بوده است.

برای خرید و دانلود آلبوم رویای دیوانگان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

شامل دو بخش است. یکی در همایون، با اشعاری از حسین منزوی، نیما یوشیج و محمد پیشوایی و دیگری در بیات ترک، که همه‌ی پنج قطعه‌ی آن بر شعری از محمد پشیوایی بنا شده است. اکثر قطعات، به لطف زهی‌ها، بافتی هموفونیک دارند. گروه‌نوازی‌ کم‌اشکال و باکیفیت است و صدادهیِ نهایی مطلوب. ارتباطی ارگانیک میان موتیف‌ها، خصوصاً میان موتیف‌های آوازی و سازی، دیده می‌شود، که باعث انسجام ساختاریِ قطعات شده است.

کلیّت آلبوم «ردیفی» نیست، اما فاصله‌ی زیادی هم از ردیف نگرفته و گاه‌به‌گاه جمله‌هایی از این یا آن گوشه می‌شنویم. همه‌ی این جزئیات و خصوصیات زیر سایه‌ی وَجهی از آلبوم هستند که ۲۴۴ کلمه‌ی بعدیِ این مرور به آن اختصاص دارد: بیانگری.

هرچند که موسیقی به کلی در بیان معنا ناتوان است، اما موسیقی‌هایی که در پیِ بیانگری و القای معنا به مخاطب هستند ویژگی‌های قابل‌شناسایی و متمایزی دارند. به این ترتیب، همان‌طور که مثلاً فرم، کلام یا بافت می‌تواند یک وَجه به وجوهِ اثر بیافزاید، بیانگری یا، بهتر بگوییم، توهّم بیانگری هم می‌تواند بُعد تازه‌ای به آن بدهد.

آلبوم «ای شب»، به‌طور واضحی، تحت تأثیر آثار حسین علیزاده و خصوصاً کارهای او در قالب گروه هم‌آوایان است: در نوع پرداختِ کلام، انتخاب شعر، ملودی‌سازی، صدادهی، نگاه به تصنیف (به‌عنوان قطعه‌ای چندپاره و بلند) و، البته، بیانگری. علیزاده، چه در آثار ارکسترال و چه حتی در تکنوازی‌هایش، در پیِ بیانگری‌ بوده و شاید به همین خاطر بیش از موسیقی‌دانان هم‌نسل و هم‌سیاقش به ساخت موسیقی فیلم علاقه نشان داه است.

در آلبوم«ای شب»، موسیقی به‌کلی در خدمت بیان شعر است. پیداست که این موضوع می‌تواند حُسنِ آلبوم، چنان که در قطعات اول و پنجم هست، باشد و یا به نقطه‌ی ضعفی بدل شود، که مثلاً در قطعه‌ی آخر می‌شنویم. اما، در هر صورت، بیانگری عنصرِ وحدت‌بخشی است که همه‌ی قطعات آلبوم را، چه گروه‌نوازی باشد و چه تکنوازی سه‌تار یا‌ سازوآواز، به هم پیوند داده است. جالب آنکه خواننده هیچ علاقه‌ای به خوانشِ شیوا و واضح شعر ندارد و برای فهمِ کلام رجوع به دفترچه‌ی آلبوم ضروری‌‌ست. این تناقض یادآور تمایزی است که در موسیقی‌های وابسته به کلام وجود دارد: دسته‌ای در خدمت ساختارِ کلامیِ شعر و دسته‌ای در خدمت بیان محتوا به زبان موسیقی.

برای خرید و دانلود آلبوم ای شب به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.